ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

A kék hatása a művészetekben

2010. február 19. - Élet és Irodalom

 

Mivel előzményként sem Murger regényét nem olvastam, sem Kaurismäki filmjét nem láttam, csak Puccini operáját látogattam többször (ami további variációk előtt nyitja meg a lehetőséget), az Örkény Színház Bohémélet éről referálva mellőzném a műfajváltásokból és egyebekből eredő összehasonlítást. Nem műfordításról van szó, mely esetben az a kérdés, miből mi lett, eredeti-e még az eredeti, vagy Karinthy-féle Herz-szalámi jött létre, hanem műteremtésről, önálló munkadarabról, amelynek meg kell állnia a saját lábán, még ha forrásként megnevezett elődök vállára lépve is. Ráadásul a filmrendező Kaurismäkin kívül az író Kaurismäkit is csak mint virtuálisan létezőt tekinthetjük az előadás szerzőjének, hiszen a magyar színpadi változatot Gáspár Ildikó készítette.

Vagyis arról a Murger regénye nyomán készült Kaurismäki-film nyomán készült Bohémélet ről beszélünk, amelyet Ascher Tamás rendezett.

Párizsban vagyunk, amint erről az ékben végződó két színpadfal tetején trónoló Notre Dame-i vízköpő is tanúskodik. De nem szeretném a díszlettel kezdeni, a díszletleírás mint cikk-kezdő rutin a renyhe gondolkodás jele, a látható megragadásával pótolja a nehezebb penzumot, a láthatatlan - a szellemi tartomány - kitapintására tett kísérletet. A díszlet, Izsák Lili munkája jelzés, de nem a „valóságé", ellenkezőleg, az irrealitásé, arra figyelmezetet, hogy nem egy valódi (a valódit utánzó színpadi) Párizsban vagyunk, hanem olyan helyen, amely „párizsian" hat, megfelel a „párizsiasság" vagy a „franciaság" szabványának, például a flic (zsaru), a sanzon, a barett sapka nemzetközi ikonjának. Ez a három szerepel az előadásban. Negyedikként említhetem a tangóvá koreografált gimnasztikát (pas de deux), ahogy a takarítónő próbálja záróra után kivonszolni a részeg vendéget a kocsmából. Ez a realitásból kifejlődő nonszensz megfelel a hasonlóképpen működő szövegnek, illetve a szöveg mögötti világnak. Egy példa: a főhős Rodolfo három éve Párizsban élő albán, és amikor meglepődnek, hogy milyen jól beszél franciául, azt válaszolja, hogy a dajkája francia volt, Barcelonából származott. Mivel ez a mondat viszonylag korán elhangzik, nem kell sokáig töprengenünk azon, mennyire vegyük komolyan a darab szociológiáját, vagyis azt, hogy itt valami kortársilag értelmezhető bevándorlásprobléma van érintve, esetleg a posztkommunista migráció kérdése. Olyannyira nem, hogy ha kísértést érzünk a játék elhelyezésére az időben, akkor a kihúzható antennás táskarádióból és Szakács Györgyi jelmezeiből, különösen a Félig Nyílott Margaréta sárga ruhájából a múlt század hatvanas éveire tippelhetünk.

A történet nagyvonalakban követi az őseredeti szüzsét - a négy művész-bohém számát eggyel csökkentve, kettejük professzióját fölcserélve, talán mert abszurdnak is túlzás lenne, hogy az albán Rodolfo költőként akarjon Párizsban hírnevet és mecénást szerezni (vagy mert a festészet inkább lefordítható színpadi akcióra, mint az irodalom). A már nem olyan ifjú, inkább megállapodottan be nem érkezett titánok többnyire lakhatási és kosztolási gonddal küszködnek, ha nincs pénzük, éheznek, ha pénzhez jutnak, elverik, szerelmesen boldogok, elhagyva boldogtalanok - körülbelül ennyi. Egyébként mindhárman a Nagy Mű létrehozásán fáradoznak, Rodolfo az Átkelés a Vörös-tengeren című vásznát festi hét éve, Marcel A bosszúálló című, háromszázhuszonegy képből álló drámájának keres kiadót (és viszi csődbe a darab folytatásos közlésével az Új Divatlap című új divatlapot, amelynek megindítására szponzorpénzt kapott), a zenész Schaunard A kék hatása a művészetekben című szerzeményén dolgozik, és egyik változatát a jelenlevők (meg a szomszédok) rémületére el is zongorázza. Pamflet ez, természetesen, de nem a „lila művészeté", ahogy azt a megélhetési kultúripar populistái mondanák (itt nálunk), vagy a „l'art pour l'art" kísérletezőké (ahogy régen mondták ugyancsak itt nálunk), hanem a szabad életű - azaz élhetetlen -, haszontalan, komolytalan, független és szeretni való hóbortosoké. A darabban egyetlenegyszer beszélnek „komolyan" a művészetről (egyébként az avantgárd ellen), amikor Malevics fehér alapon fekete négyzeteit és a bécsi zeneszerzői iskolát emlegetik - Ascher maliciózus poénja, hogy Schönberg és Berg neve után Webernét, a szövegtől eltérően, a pincérnő szájába adja.

A kancsal nonszensz uralja a színpadot. Zongoraszó hallatszik, mire az egyik szereplő megjegyzi, „valahol hegedülnek". Ketten találkoznak az utcán: „Hová, hová? - Hozzád. Hogy visszakérjem, amivel tartozol. - Nem találsz otthon." A szereplők dialógusai narratív szövegekkel keverednek, időnként elmondják, mit csinál a másik szereplő, esetleg a saját cselekedeteikről tudósítanak első személyben. Néha az történik, amit mondanak, például akiről közlik, hogy bólogat, az csakugyan bólogat, de néha más történik, vagy nem történik semmi. Antropomorf élőlények és tárgyak tűnnek föl. A Baudelaire névre hallgató beszélő kutya egyáltalán nem viselkedik kutyaszerűen, a Pere Lachaise-beli sírszobor nem engedi kicsavarni a kezéből a bádogvázás virágot, a papagáj fejéről lekapott taréj megteszi színpompás sapkának egy női divatfotóhoz. A fregoliszínészet hálás lehetőséget kínál a színészek egy részének, mivel nemcsak átváltozniuk kell, hanem önmaguknak is maradni, személyiségüket egy-egy villanással felsziporkáztatni. Takács Nóra Diána huzamosabb jelenléthez jut mint egyszerre empatikus és flegma Baudelaire. Szandtner Anna Musette-ként, szoborként, virágként, takarítónőként virulás és fád hervadás között pompázik. Polgár Csaba blazírt arc és mozgékony mimus, Papagája kifejlett jellem. Kerekes Viktória különböző női foglalkozásokból sorjáztat színes ikonográfiát. Terhes Sándor csupa jól szabott, antibohém urat játszik, beleértve az egyikükről készült, másnapra megszáradt festményt. Máthé Zsolt főként groteszkkel skiccel.

Széles László elfranciásodó mogorva balkáni medve Rodolfója az idegenség és a tompított kedély között keveri ki lazán a festő egyéni színeit. Debreczeny Csaba latinosan link, felhők közt járó, szórakozott és szórakoztató Marcel. Csuja Imre mint Schaunard bumfordi bájjal (és létrával a vállán) pöfög át a színen saját háromkerekű autójaként. A Mimit alakító Hámori Gabriella maga a festetlen, természetes őszinteség; melodráma iránti példás viszonyáról vall, hogy amikor egy könnycseppnek kellene csillognia a szemében, talán tényleg „csak a lámpa fénye tükröződik a kontaktlencséjén".

Az ékben végződő falsíkokból bútorok siklanak elő, az ék fölötti csúcson kis zenekar játszik, a szereplők a Figaro házassága fináléjának „O contessa perdono" kezdetű első szakaszát éneklik kivételesen ihletett harmóniában. (Hiszen ez az egy valódi műalkotás!) Varázslat, játék, bolondozás, mintha ez volna az élet, s nem az ezen kívül levő, odakint létező valóság, amelyen az előadás felülemelkedik, túlteszi magát, úgyszólván tesz rá. A végén Baudelaire, a kutya és Rodolfo magukra maradva labdáznak, aztán már labda sincs, csak a labdázó mozdulat, mint Antonioni Nagyítás ában, csak úgy tesznek, mintha, labdáznak a maguk virtuális valóságában, ami talán valódibb, mindenesetre elfogadhatóbb, mint az a másik, a kinti. Mi pedig nézzük a virtuális labdát, és visszadobnánk, ha kiesne a nézőtérre.

Kell ennél mélyebb színházi filozófia?

Koltai Tamás