ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

A felszín és a mély

Kritika - 2008. február

Búvár vagy bulvár? Alámerülni, avagy a felszínen maradni? Gondoltak-e valaha arra, mennyire mást jelent ez a kettősség egzisztenciálisan és szellemi téren? A szellemi elmélyülés igénye, a hozzá való ragaszkodás enyhén szólva nem divat, gyakorlója számára pedig végképp nem biztosítja evidens módon, hogy felszínen maradhasson korunk sokszínű munkaerőpiacán. A kultúra általános állapota a "Cirkuszt és kenyeret!" Rómáját idézi, búvárkodás helyett valóban bulvárkodás zajlik, a cikk tárgyát képező darab és előadás középpontjában álló műfajról, a kabaréról pedig bátran kijelenthetjük, hogy hiánycikk manapság.

Mármint annak valóban mélyen szántó formája. Amin például egy Karinthy Frigyes cseperedhetett indulásakor. Talán éppen Nagy Endre révén, akire, ha valami miatt emlékezünk, legelsősorban is azért, mert tehetségével a leglenézettebb és legolcsóbb szórakozási formát tudta megtölteni tartalommal. Ezzel egyben feloldott egy másik (látszólagos) ellentétpárt, mely leírva primitívnek hat, megvalósítása viszont igen nehéz penzum: a szórakoztatás és elgondolkodtatás kettős kívánalmának tudott egyszerre megfelelni - a maga négyéves direktori regnálásával máig ható legendaként.

Éppen száz éve ennek, mégsem csak a kerek évforduló ad apropót az Örkény színházi bemutatóhoz, és még csak nem is a színház részéről megfigyelhető tudatos műsorpolitikának (mármint a közvetlen előd, Madách kamarás közönségréteg legalább részleges megőrzésének) része pusztán, hogy műsorra tűzték Kárpáti Péter Búvárszínház című darabját. Nem, úgy gondolom, a társulat Kárpáti darabján keresztül oly módon szembesül a Nagy Endre és társai teremtette magyar kabaréval, mintha múltbeli tükörben vizsgálná önnön gyakorlatát: milyen volt a színházcsinálás száz év előtt, és milyen itt és most? Mennyire érvényesek a színházakat felemelő, közös nekifeszülések, illetve a társulatokat romba döntő intrikák hajdan és manapság. Budapest - nézetem szerint - legjobb formában lévő társulatának interpretációjában ugyanis valódi ars poeticaként hat a jó ideje kómában levő műfaj megidézésének sokkal inkább ironikus, mint nosztalgikus kísérlete, a szó legnemesebb értelmében vett modern eszközökkel. Ez a nem is oly rejtett szándék a közösségként való önmeghatározásra egyébként nagyon "kézre áll" a darabot rendező Novák Eszternek, akiben mellesleg - ha már a legeknél tartunk - az író egyik legavatottabb tolmácsolóját tisztelhetjük. (Az önreflexív helyzetet ráadásul tovább erősíti, hogy Nagy Endre elődjeként, Kondor színigazgató szerepében az Örkény valódi vezetője, Mácsai Pál lép színre az előadásban, rögtön a darab nyitójelenetében.) Színházi múlt és jelen áthallásos helyzetét teremti meg tehát, egyúttal a többszintű értelmezés lehetőségét adja a játék formája is Kárpáti szövege nyomán.

A darab szerzője nyilatkozza egy helyütt, hogy maga is meglepődött azon, mennyiféle anyag szervesülhet eggyé a Búvárszínházban. (Majdnem eggyé, teszem hozzá, s hogy mért csak majdnem, arról hadd szóljak később.) A rafinált drámai forma ugyanis arra tesz kísérletet, hogy ötvözze, egymásra vonatkoztassa az író-kabaréigazgató életét és művét. Mindez úgy jön létre, hogy a biográfiába vegyülő eredeti számok, kuplék nem pusztán betétek, hanem egy nyitott és interaktív "színház a színházban" formájú játék önreflektáló mozzanatai. Kárpáti, mint máskor, most is sikeresen rétegzi egymásra a korabelit és a mait, poénjai szállóigeszerűen mondhatók és megjegyezhetők. A posztmodern jegyében bátran idéz-citál, szinte válogatás nélkül merít drágát és olcsót, ha a helyzet úgy kívánja. Márpedig az adott szituáció majd mindig "kívánhatja úgy": hiszen színész hősökről lévén szó, adekvát dolog, hogy lelküket adják akár egy jól csengő bonmot- ért, vagy hogy minden átmenet nélkül váltanak véresen komolyból röhejesbe, és viszont. (Félreértés ne essék: én ezt bámulatra méltó, csak a gyermek játékának zsenialitásához hasonlítható képességnek gondolom.) Nemcsak a klasszikus idézetek eufemizálhatják a túlzás eszközével például Kondor búcsúját ("Egy szó nyilallott a hazán keresztül / s e röpke szóban annyi fájdalom"), de az is belefér, hogy erős anakronizmussal az István, a király egy sorát alkalmazzák a korra egy kiszólásban ("Abcug Molnár! Éljen Heltai!"). A társulati primadonna, a Nagy Endre szeretőjévé váló László Rózsi (Kerekes Éva) szájából pedig különösen érdesnek hat a kortalan honi búbaj: "ebben az országban csak megdögleni lehet".

A pamfletként működő eredeti kabarészámok modern hangszerelései (különösen a Széles László által előadott rapkuplé, a Széles-
Csuja
duó kölcsönfelvételt karikírozó tréfája, valamint az állatkertként megjelenített parlamenti ülés) mindeközben az ország jelenkori politikai és szociális viszonyait figurázzák. Mégis több ez, mint erőszakolt aktuálpolitikai humorizálás: ahogy a számok-konferanszok a színházi próbából, illetve a feleséggel-szeretővel való magánbeszélgetésekből átmenet nélkül montírozódnak megjelenítésbe, a színházi munka mikéntjére rákérdezve folyamatosan teremtik meg az önreflektálás miliőjét - ráadásul nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is. Az estéről estére "más jelmezt öltő" közönség bevon(ód)ása, "társulatként" való értelmezése nemcsak szép ötlet, hanem latens hitvallás arról, hogy "egy hajóban kellene eveznünk" (teszem hozzá: a színházban és az országban egyaránt), még akkor is, ha a jelmezváltás keserű éle a köpönyegforgatás mindenkor virágzó hagyományát is érinti a szöveg eredeti kontextusában.

Az eddig mondottakban benne rejlik a másik fontos írói szándék: végigkövetni "a színházcsinálás misztikus folyamatát", "alkímiáját", annak minden részletével együtt - a magánélet indukálta írói alapötlettől a drámai szöveg olykor kollektív létrejöttén át egészen annak közönség előtt való beteljesüléséig. Mindez a főszereplő személyére vonatkoztatva újabb ellentétpárt hív elő: írni vagy szerepelni? Mikor maradok meg igazi művésznek? Ha otthon rovom az íveket (koptatom a klaviatúrát), avagy részt veszek a többszörösen is társasággal kecsegtető monumentális szeánszban, mely ugyan kétes értékű és kimenetelű kaland, mégis időről időre oldja a rettenetes, üres fehér papírral szembesülő író magányát? Vagy másként: kinek dolgozom? Az elfutó pillanatnak (ami legalább a színházi hatásban, a közönség azonnali visszajelzésében tetten érhető), avagy egy meghatározhatatlan és bizonytalan jövőbeli jelennek - nevezzük egyszerűen öröklétnek - írom a soha véget nem érő tetralógiát? (Talán nem kibeszélés, ha megjegyzem, az író milyen féltő szenvedéllyel beszélt nekem nemrégen egyik társáról, óva őt a pillanatokban hasonló módon való megmerítkezéstől - természetesen a kötelező doppingszerek kísér(t)ete okán.) De ugyanúgy érinti a szerző az írói nagyság és emberi, magánéleti kisszerűség együttállását nem kisebb tekintély példáján merengve, mint Ady Bandi esetén a felszedett és otthon felejtett, majdnem éhen haló cselédlánnyal. (Az azonos nevű-becenevű írófejedelem példája amúgy súlyos árnyékként vetül a pályaválasztás, -módosítás határán vergődő főhősre.)

Mint már mondtam, az író briliáns technikával montírozza össze a darab jeleneteit, melyet a költői hagyomány enjambement-megoldásaihoz, vagy zenei példával élve Wagner Trisztánjához hasonlíthatok: ahogyan ott egy zárlat egy újabb szakasz kezdő harmóniájává alakul, úgy fűzi egybe a szerző a főhős Kondorral, majd feleségével való beszélgetését, majd az éppen készülő szöveg otthoni próbája egyenesen átfolyik az élő előadásba, ami viszont már a közönségnek - vagyis nekünk - szól. Egy néző azonban kikéri magának a "modern irodalmat", erre handabandája egy új kabarészám ihlető forrásává válik: egyszerre színházi próbahelyzetbe csöppenünk, ahol a számba belekotyogó nézőt jelenethőssé avanzsálva látjuk viszont, persze már a társulat egy tagjának interpretációjában. A Búvárszínház a maga lebegtetett kontextusaival szinte élő organizmusként láttatja velünk a színházi alkotófolymatot: egy jelenetvég csírájából egy másik, sőt egész további jelenetsor bomolhat ki előttünk. Kárpáti Péter, a születések énekese ezúttal nem egy csecsemő, hanem egy színházi forma világrajötténél bábáskodik. Szép utalás erre, ahogyan a darabcímmel viccelődik: ". és megcsinálod végre jó keményen, megcsinálod a búvárszínházat! (.). Három évig próbáltok. Születés előtti emlékfoszlányok, rögtönzésben kibontva. Vicces jelenetek a magzatburokban" - mondja a Huszár Pufit adó Debreczeny Csaba.

Miközben a jeleneteknek e direkt és rapid egybeépülése különösen a darab első felét jellemzi, és nyilván Nagy Endre "helyzetbe kerülésének" hirtelenségét demonstrálja (a szerkezet nyilvánvalóan szétzuhanna, ha a főhős nem lenne minden jelenetben ott), paradox módon éppen ez a metodika vet komoly dramaturgiai gátat a befogadásnak, mivel erősen próbára teszi a néző figyelmét, sőt több helyütt meg is akasztja a történések biztonságos követését. Gigit, Nagy Endre feleségét (Hámori Gabriella) például a második jelenetet követően csak nagy sokára, a fentebb bemutatott hosszú szekvencia végén látjuk viszont az első felvonásban, így a Nagy Endre által lebegtetett vallomás homályossá teszi, hogy menynyire vehetjük komolyan az előttünk zajlottakat, és az sem világos, hogy a feleség eleve vidéken volt, avagy a balladai homály közepette költözött Szárszóra? Lebegtetve van továbbá, hogy hogyan és mikor vándorol a kabaré tulajdonjoga Nagy Endréhez (az Olaszhonba emigráló exigazgató mintha csak alkotóként lépne ki a folyamatból, megtartva színházát, vagy mégsem? Kondor elkapkodott leváltása különben Nagy Endre későbbi bukásának drámai súlyát is gyengíti.) Továbbá nem teljesen érthető számomra, hogy mért kell kőszobornak látnunk a színházat bezárással fenyegető gázos végrehajtót? Nyilván köze van a dolognak Kondor kiszólásához a jogdíjas operarészletekről, mégis ez az asszociatív ötlet a játékba erőszakosan citált elemnek hat, szervetlen és funkciótlan a maga helyén.

Belátom: így olvasva a felsoroltak apróságoknak tűnnek, mégis, ezekből és az ezekhez hasonló apró hiátusokból támad az a rés, mely éppen a darab középpontjában álló figura követését teszi nehézkessé. Vagyis a valódi fókusz, a történések főhősre gyakorolt hatása szenved kárt e hiányok által. (Erre is találhatunk mentséget, hiszen nyilván azt gondolhatjuk, hogy egyszerűen kedves Bandink "úszik az árral", csak én ez esetben inkább Kárpátit látom kissé az írói játék lendületének medrében sodortatva, nem elég fontolva haladni.) A fő következmény: a Nagy Endre nevű valaha élt személy színpadi manifesztációja (nyilván nemcsak a valós, még csak nem is Kárpáti, hanem a sok más literátorból és színházi figurából összegyúrt alak), nem vált ki belőlem azonosulási mintát, nem tudok vele menni az első felvonásban. Az író-konferanszié és feleségének a jelenetei hamiskásan, melodramatikusan hatnak, míg a kabarészámok néhol aránytévesztően harsánynak mutatkoznak (különösen a parlamenti állatkertjelenetben túloznak néhányan), és határozottan azt érzem, hogy a nagyon tehetséges Polgár Csabán a játék első felében lifeg Nagy Endre szerepe. Vagyis - ellentétben az eddig megjelent recenziókkal - nem a darab magánéleti szálát kárhoztatom, hanem a hoszszúra nyúló expozíciót tartom "elnagyoltnak". Alapvetően ez okozza, hogy a kiváló alkotógárda minden erőfeszítése ellenére feszültség nélkül múlik el az első felvonás.

Aztán érdekes módon, mintegy varázsütésre a második félidő elejének sírva-vigadós színészbüfé-hangulatú dajdajozásával megszületik az az atmoszféra, melyben a társulat magára, bennünk pedig nézőjére talál, jelezve: az első rész karikaturisztikus ábrázolása után, a másodikban mélyebb értelemben is a kulisszák mögé pillanthatunk. Nem érzem véletlennek, hogy a különféle zárt közösségek működésének bemutatását oly sokszor vállaló Novák Eszter éppen e meddő tipródásban, a Nagy Endrére való (mint rögvest kiderül: nem tét nélküli) várakozás eseménytelen semmittevésében tudja megragadni azt a hangot, mely szerencsére a végéig kitart.

Ebben a részben jóval nagyobb súlyt kapnak a társulat belső ügyei, néhol a Nagy Endrét övező, néhol általa gerjesztett elhallgatások-intrikák révén, melyek konfliktusosságuknál fogva valódi feszültséggel telítik a játékot. (Az ősbűn nyilván Megyasszay Vilma - Kerekes Viktória játssza - sztárgázsival való leszerződtetése, amelyet aztán a másik, a rivális Molnárral való kokettálás követ, mely javíthatatlan éket ver a kezdetben idillinek tűnő társulati létben élő színészek közé: ki megy, ki marad.) Mivel az író ebben a felvonásban hagy időt és teret arra, hogy a viszonyok elmélyülhessenek előttünk, a virtuóz ziccerek is jobban érvényesülnek. Ezekből kettő jut a második részre: előbb a sötétbe boruló színház a maga teljesen élethű szcenírozásával, még a dörzsöltebb nézőket is becsapja, és csak a felvételről beadott jegyvisszakérő beszólások, a színház szétveréséről szóló hírek térítenek vissza minket a fikcióba. Talán még látványosabb az a Nagy Endrét megsokszorozó jelenet, melyben az alteregók (a társulat férfiszínészei) a központi emelt ágyról mint ravatalról indító főalak ámokfutását láttatják velünk, feleségtől szeretőig, ágytól ágyig, lázassá-rémessé rajzolva át a lehetetlen művészálmot: egyszerre több helyen, több időben, s talán többnek is lenni - önmagunknál. E lassan finálévá bontakozó helyzetet állítja meg az igazi Bandi, s ekkor lép be a "vérszagra" visszatérő Kondor is, hogy tudassa vele: távollétében Megyasszay Vilma megpályázta a színházát, majd pedig a körkörös idő érzetét keltve megismétli eredeti ajánlatát. Kárpáti arányérzékét dicséri, hogy a sok tekintetben harsány játékfolyam itt a végén folyamatosan csendesül: előbb az "árulók" sok szempontból jogosnak tekinthető magyarázkodásába, majd legvégül a hazaköltöző, egyszerre csalódott és megbékélő Nagy Endre és felesége intim jelenetébe torkoll.

Az Örkény Színház előadását a mű jelzett hibáival együtt is reprezentatív bemutatónak érzem. Novák Eszter kottahű rendezése leheletfinom, diszkrét eszközökkel élve teremt hiteles atmoszférát a játék számára, lássunk akár elemelt, avagy reáliában tartott jelenetet. Külön erénynek gondolom a produkció szcenírozását: míg a konferanszra irányított fejgép, a függöny köztes használata a kontextus változásainak a követését segíti, a nőalakokat elforgató színpad kezelése költői megoldás, hiszen ellentétes a reálszituációval, melyben épp a feleség/szerető marad a helyén, míg a főhős menetel stációról stációra. Ugyanilyen egyszerű stilizáció az is, ahogy a rendező mindig "bent felejti" a kettősökben a szerelmi háromszög épp nem jelen lévő alakját, hol Gigit, hol Rózsit. (Ha jól emlékszem, Polgár Csaba az első részben alig mozdul el középről, de mindkét konkrét példa arra utal, hogy a játékot a főhős nézőpontjából követhessük, ezért sem gondolom színészvezetési problémának a hiányzó fokuszálást.)

A színészek a szerepkörök finom manírjait továbbgondolva jellemzik figuráikat, miközben egy pillanatra sem archaizálnak: különösen a Máhrt játszó Széles László és Csuja Imre alkotta kettős nő össze közös számaikban jelenkori Hacsek és Sajóvá (utóbbi a színlap szerint is az). A Pufit játszó Debreczeny Csabának még hisztijeit is szeretni kell, a Kőváryt játszó Váry-Kovács Péter pedig szín- és hangszerjátékból való sallangtalan átmenetekkel válik emlékezetessé. (A produkcióban különben kiváló zenészek - Mazura János, Marschall Tamás és Szabó Bálint "húzzák" Lázár Zsigmond, a kuplévilágot karcosabb ritmikával és harmóniákkal fűszerező muzsikáját, de a felhangzó operaszámok sem légből kapottak, amennyiben a darab által említett "jogdíjas" felvételeket halljuk.) Mácsai Pál rövid színpadi megjelenéseivel is kellő súlyt ad Kondor alakjának: a helyzethez illő eleganciával és nagyvonalúsággal válik meg társulatától. Máthé Zsolt kedvesen csetlő-botló, néma mindenes, Baksa Imre akaratlanul statiszta Kőszobor, Csunderlik Zoltán civilként civil néző. A nőalakok közül a kevésbé jellemzett Lolát a frissen végzett Szilágyi Katalin játssza, pontosan rajzolva meg az alak alárendelt szerepét a maga közönségességében. A három egyformán fajsúlyos női szerep közül Kerekes Viktória Mimi alakjában pontosan érzékelteti a díva és az üzletasszony kettősségét. Kerekes Éva Rózsijánál szinte megragadhatatlan, hogy milyen titkos eszközzel láncolja magához a főhőst ez a szándékosan szimplára vett alak. Miközben középszerű primadonna, annál tehetségesebb szeretőt látunk benne. Mintha e két utóbbi nőszemély színi- és magánélete szándékosan lenne egymással szembeállítva az alakításokban. Hámori Gabriella sallangmentesen, a kifejezés minimumára szorítkozva teszi plasztikussá Gigi, a feleség alakját. Ez a vonzó egyszerűség nem pusztán a gyerek miatt, és nem véletlenül magnetizálja újra és újra a darab széltoló Bandiját. Polgár Csaba sokat javul a második felvonásra, számomra indokolttá válik, hogy mért is éppen ő. (A társulatban több fiatal színész játszhatta volna a figurát. Nem kell nagy fantázia hozzá, hogy lelki szemeink előtt például a rendezőként is nagyszerű Demeter András jelenjen meg a szerepben.) Polgár azonban, húszas évei elején járva, egy, a gyerek- és férfikor határán lévő ember felnőtté válásának folyamatát a maga valóságában hozhatja, s részben hozza is a friss diplomás színész. Ha a drámai matéria jobban segítené, ha legalább annyi tartalmat rendelne a felemelkedés stációinak a megéléséhez az író, mint a romlás és a bukás eseményeihez, akkor tán az elején is jobban "állna neki" a kabaré klasszikusának Kárpáti Péter drámaíró vegykonyhájában jelenleg még forrongó állapotban lévő alakja.

Pap Gábor