ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

Történelmi bonctan

2002.10.19. Élet és irodalom

Van egy lépcső a Borisz Godunov díszletében, amelyet Antal Csaba tervezett a Madách Kamaraszínház előadásához. Fölvisz egy galériára, s mivel oldalt, hátrafelé vezet, kis ideig takarja a rajta közlekedőket. A lefelé jövőknek először csak a lábuk látszik, a fölfelé igyekvőknek pedig a lábuk tűnik el utoljára. Föl-le mennek a szereplők egyidejűleg, középen találkoznak a lábak. A fölfelé tartó Borisz-láb és a lefelé lépegető, meggyilkolt kisfiú-cárevics lába. Sujszkij-láb le, a trónra törő ál-cárevics lába föl. Sujszkij-láb föl, Borisz-láb le. Föl-le, le-föl, lassan, kísértetiesen közlekednek a hatalmi lépcsőnjárás szereplői. A kép hasonlít a II. Richárd metaforájához a koronát jelképező kútról, "Melyben két vödör tölti váltva egymást, / Az üres mindig fenn táncol a légben, / A másik megtelten elmerül", s csak idő kérdése, hogy helyet cseréljenek. Persze, hiszen a Borisz Godunov shakespeare-i dráma.
Az operarendező Kovalik Balázs nem a Puskin-drámából készült Muszorgszkij-operát, hanem az eredeti művet állította színpadra. Egy mindkét műfajban - az operában és a drámai színházban is - méltán elhíresült rendező, Kalle Holmberg szerint a puskini tragédia a költői muzikalitás példája. Fölvázolja a drámát huszonhárom jelenetben, és mindegyiket zenei szerkezetben konstruálja meg. Például zenei fogantatásra vall, ahogy a szereplőket kezeli. Nem bontja ki jelenetről jelenetre következetesen a lélektani karaktereket, hanem abban a helyzetben mutatja meg az embert, amelyben fontossá válik, azaz a jelenléte nélkülözhetetlen. A szereplők úgy működnek, mint a hangszerek egy zeneműben. Holmberg szerint Puskin Borisz Godunovja ebben az értelemben rendkívül muzikális, sokdimenziós zenedráma, míg Muszorgszkij szorosan vett zenedrámája sokkal inkább egydimenziós, tömbszerű, mozdíthatatlan. Ezek után nem meglepő, hogy a Puskin-mű zenei szerkezetét nálunk is egy operarendező vette észre, és "többszólamú" előadásban érvényesítette.
Kovalik az agyonunt színészi maszatolástól megfosztott, áttetsző, tiszta, képileg és intellektuálisan erőteljes, "anyagkezelésében" a Zsótér Sándoréra emlékeztető színházat hozott létre. A helyszín egy alagsori helyiség, ha tetszik kórházi proszektúra, vagy inkább annak absztrakt, "pokoli" mása, mivel hétköznapjaink naturális viszonyai helyett hidegen dekoratív fémácsolatot, opálos fényben fürdetett krómnikkel felületeket, csapóajtót, liftet rendez be. Valamiféle steril történelmi boncterem ez, a valódi világ és a túlvilág határán, ahol boncnoki (vagy bölléri?) kötényben sétál a gyermekgyilkos cár, kísértő árnyként lépdel az áldozat, és trónkövetelő álcáreviccsé műtik az elfekvő lakóját. Kovaliknak nincs szüksége historikus díszletekre és jelmezekre ahhoz, hogy megjelenítse a történelem hatalmi mechanizmusát. Nincs szüksége színpadi tömegre, hogy lemérje a manipuláció hatását; néma tanúnak ott vagyunk mi, a közönség. Nincs szüksége népes szereplőgárdára, hogy színes karaktereket vonultasson föl; elég, ha kimutatja az eseményekben és a karakterekben meglévő azonosságokat, párhuzamokat vagy éppen kontrasztokat.
A meggyilkolt cárevics és Fjodor, Borisz kisfia ugyanaz a gyermek; egy alakban járkál a rettegés és a szeretet tárgya. Hol látomásként, hol valóságként kísért. Hol csak nyakig bukkan elő fejjel lefelé, hol lidércesen a liftből emelkedik föl; a befejező"gyilkosság" véresre spriccelt figurájában a két alak végképp egymásra kopírozódik. A homokozó kisfiú a földbe temeti nővére halott vőlegényét: egy gyermekjáték-bábut. A gyermekként kezelt nép "szerepében" hárman idétlen plüssállatkával köszöntik az új cárt. ("Da zdrávsztvujet cár Borisz Fjodorovics", idézi oroszul a kaján rendező az opera koronázási jelenetének ikonografikus kórusát.) A litván határ kocsmájában a műtős-szerzeteseket infúziós üvegből itatják. A szandomiri báljelenethez "háttérzeneként" leereszkedik a korábban csörlőkön a színpad fölé emelt vonósnégyes (Accord Quartet); az egymás iránt érzelmeket imitáló "szerelmesek" a huzalokba kapaszkodva, a hangicsáló zenészek között tornászva önként leleplezik nyers érdekeiket.
A színészi fogalmazás száraz, tömör és lényegretörő. Gálffi László a tartás és a szavak erejébe sűríti Borisz intenzitását, mint holmi szikár anti-operaénekes. Puskin Borisza - Muszorgszkij átható basszus-cárjával ellentétben - antihos, galád és meghasonlott shakespeare-i karakter, akit Gálffi inkább demonstrál, mint "alakít". Például hírül adják, hogy a cár haldoklik, ekkor Gálffi lefekszik a guruló műtős-ágyra, és elmondja búcsúbeszédét. A politikai manipulátor Sujszkij herceget nő, Béres Ilona játssza - nem volnék meglepve, ha az ötlet Zsótértól származna, egy korábbi szerep emlékeként -, azzal a hideg, szenvtelen, gesztus nélküli gunyoros racionalitással, ami a színésznő sajátja az utóbbi időben. Mindent és mindennek az ellenkezőjét ugyanazzal az arcátlanul hitetlen, cinikus meggyőződéssel mondja; ez napjainkban rendkívül ismerős. Horváth Virgil egyre jobb színész; Grigorij "szerzetese" eltökélt svádával tör ki az eltemetettség homoerotikájából a hatalmi önjelöltség legitimitásába.
Többen többfélét játszanak. Az éleslátásban és élesen fogalmazásban mindig is kitűnt Békés Itala kontrasztszerepekben virul; szőke bubiparókában, bérmaruhácskában, fehér harisnyában-lakkcipőben (jelmez: Benedek Mari) tinédzser cárleány, nejlonba csomagolva elhaló asztráltest-pátriárka. Kézdy György mint Pimen (kolostor helyett) a történelmi bonctanszék zsigeri titkainak tudója. (Feje fölött a tanszék orvosi art-kinójának vetítésével.) Járó Zsuzsa egyetemi hallgató (nem innen, egy másikról) a női ambíció negédjéből kollokvál. Végvári Tamás, Debreczeny Csaba, Dömötör András a manipulátorok és (ritkán) az áldozatok szerepeit cserélgetik. A kisfiú Lénárt Áron az ártatlanság civil jele.
A steril történelmi szuterénben sokat megtudunk a fejünk fölött zajló évszázados játékról. Keveset beszélnek - Térey János lakonikus, köznyelvien költői új fordításából az eredeti darab nagy részét elhallgatják -, de eleget mondanak. Gyakran a kép beszél, például ahogy beletemetkeznek, beleszeretkeznek a színpad előterében ásott keskeny homokozó-sírba. A vége is hallgatás, ahogy elő van írva. Amikor a végső vérfürdő után Sujszkij a népnek élteti az új cárt, Béres Ilona felénk fordul. A nép hallgat. Mi hallgatunk.

Koltai Tamás