ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

A stíl és hiánya

Előadások országszerte

Csáki Judit írása

Emlékeim mélyére kell ásnom a válaszért: mit is "eszem" én Molnár Ferencen? A profizmust? A könnyed, elegáns stílust? A szabatos, mérnöki pedantériával szerkesztett dramaturgiát? A humort és iróniát? A bármily szerteágazó, mégiscsak koherens világot? Egyelőre csak a drámáiban ábrázolt nagypolgári, itt-ott arisztokratikus miliő iránti nosztalgiát merem kizárni egészen biztosan, ámbátor, noha…

A közelmúltban volt szerencsém láthatni néhány előadást. Az Egy, kettő, három és az Ibolya című egyfelvonásosokat a Madách Színházban; előbbit - önmagában - a veszprémi Petőfi Színházban is; Az ördögöt az egri Gárdonyi Géza Színház előadásában a Millenáris Színházban, A farkast a József Attila Színház Aluljárójában, a Játék a kastélyban-t Debrecenben, a Csokonai Színházban; és A testőrt a Madách Kamarában. Az ördög, A farkas, A testőr korai darabok, a Játék a kastélyban, az Ibolya és az Egy, kettő, három késeiek - bár e megállapításnak meglehetősen abszurd színezetet ad a tény, hogy Molnár az 1929-ben keletkezett Egy, kettő, három után még huszonhárom évig élt. Írt is közben rengeteget, egész amerikai életútja és életműve feldolgozásra vár; mi több, a felsorolt drámák közt legelső Az ördög és a már említett utolsó közt csak huszonkét év telt el.

De Molnár Ferenc hatalmas drámai életművét mégiscsak viszonylag egyszerű belső határ alapján szokás tagolni: a Liliom előtti és utáni korszakra. (Hozzáteszem, szigorú filologizálás alapján A testőr tán egy parányival későbbi, legalábbis ami az első bemutatót illeti: a Liliomnak ugyanis volt egy csúfos bukása 1909-ben, amelyet viszonylag gyorsan, már 1910-ben követett A testőr sikere, s minthogy a két időpont közt a szerző hosszan betegeskedett, meglehetősen valószínű, hogy az utóbbi darab már készen volt az előbbi bemutatója idején.) És bár bizonyos markáns stílusjegyek és dramaturgiai jellegzetességek kétségtelenül adhatnak okot és alapot bizonyos korszakolásokra, a fenti tagolás mégis egy külső - mondhatni: hermeneutikai - szempont alapján született: a siker, sőt világsiker stabilizálódása mentén.

Összement világ
Minthogy - Molnár-évforduló (a legelső darabot, A doktor urat éppen száz éve, 1902-ben mutatták be a Vígszínházban) ide vagy oda - tisztem a mostani Molnár-boom előadásairól írni (nem lehetett a Molnár-előadásokra valami központi pénzt kapni mostanság, mint nemrégiben Az ember tragédiájára…?), úri kedvem szerint annyit mégiscsak iderángatok a három korábbi darab tartalmi és stiláris hasonlóságai közül, amennyi azt látszik igazolni, hogy sok minden egyéb, színházi szempontból a "levegőben lévő" jelenség mellett az is vonzónak tűnik manapság, ha egy színdarab lehetőséget nyújt a fősodortól elkülönböző előadásra. Adott esetben a saját "fősodrától" is eltérhet - mint erre a Madách Kamarában játszott A testőr szolgálhat példaként.

A farkas esetében például nincs is fősodor. Játszották ugyan néhányszor, de legutóbb is annyira régen, hogy a József Attila Színház Aluljárójában látható előadás közönsége bízvást "újszülöttnek" mondható, akinek ez a vicc is új. (E sorok írója egyetlen emléket bír előkotorni; a Horváth Ádám [Molnár unoka!] által rendezett tévéjátékot, tán a hetvenes évek közepéről.) Van oka ennek; nem is elsősorban az, hogy a dráma nem annyira jó, mint azok, amelyeket Molnár remekműveinek szoktunk tartani, hanem inkább az, hogy a korabeli lélektani divatjelenségek, a teljes felvonáson át húzódó álomszekvencia valahai merészségei gyöngéd esti mesévé szelídültek, a szöveg mitikus retorikája pedig itt-ott önmaga paródiájába fordul - ez persze része a darabnak is, csak mainapság már "duplán" működik, és a szokásosan happy endingre záródó mese a féltékenység ördögéről, pontosabban farkasáról nemigen látszik felnőttebbnek, mint a darab keretét képező"igazi" farkasmese. Naszlady Éva rendezésében ott az igyekezet, hogy a darab középső, álombeli részét még inkább elrajzolva "üzenjen" valamit a valódi érzelmek, vágyak és ambíciók - mindközönségesen: igazi énünk - elfojtásának rémes és káros következményeiről, de ennek az üzenetnek az eljuttatásában túl sok minden gátolta őt, mint arról alább lesz szó.

Az ördög volt Molnár Ferenc első nagy itthoni sikere - és egyúttal a későbbi világkarrier első állomása. Mindjárt a vígszínházbeli bemutató után játszották Torinóban, onnan indult aztán amerikai, majd angliai hódító útjára. Nemcsak látszólag emlékeztet a Faust-legendára - Molnár valóban Mefisztó szexuálpszichológiai változatát formálta meg a címszereplőben. Aki a voltaképpen azóta sem sokat változó korerkölcsnek megfelelően a szerelem és a szexualitás jogait helyezi a házastársi hűség, valamint a kanonizált erkölcsiség fölé, ezért aztán egymás karjába tereli a hajdani szeretőket, noha férj és társadalmi státuskülönbségek állnak az összeborulás útjában. Ma már kevésbé a darab lázadó karaktere, mint inkább Molnár bon mot-sorozata hat - de ez utóbbi megvilágító erővel mutatja fel, milyen keveset változott a közmegegyezéses, hazudós-csúsztatós kommunikáció bizonyos tárgykörökben. E nemben a darab eleven komédia. Még akkor is, ha a rendező - ez esetben Csiszár Imre - oly mértékben kuszálta össze az eredetileg kristálytiszta történetet és a múltbéli előzményt, hogy, mint ez saját, a szünetben rögtönzött közvélemény-kutatásomból kiderült, a szerelmesek (így a darab) előtörténete a közönség jó része előtt rejtve maradt. Nem úgy Gregor Bernadett gyönyörű keblei.

Molnár Ferenc igen sok darabjában a féltékenység démonát tette meg a cselekmény középponti szereplőjének, többnyire elrajzoltan, már-már az abszurditásig túlozva erejét, egyszersmind tömény (ön)iróniával fűszerezve, nehogy elcsússzék az Othello-féle egzisztenciális tragikum felé.

Pedig egzisztenciálisnak egzisztenciális a motívum; példa rá A testőr, amelyben a betegesen féltékeny férj a feleségéhez fűződő szerelménél is nagyobb kincsét, szakmai mindentudását, színészi tehetségét teszi kockára. Ebben a darabban látható legjobban, hogy Molnár dramaturgiai képességében bízva egészen a kényes és billenékeny határig tolja a cselekményt, odáig, ahol valóban egyetlen hajszál választja el attól, hogy működésképtelenné váljék - igaz, mindig a határon innen marad. A testőrben például a férj egy másik alakban, egy testőr szerepében készül újra meghódítani (és önmagától elcsábítani) a feleségét, mintegy borítékolva, hogy számára csak rosszul végződhet a történet. Ha sikerül a manőver, akkor a szerelmében, ha nem, akkor színészi talentumában kell csalódnia. Harmadik lehetőség a papírforma szerint nincsen, de Molnár szerint természetesen van. A Madách Kamarában Kolos István rendezésében, de főleg Mácsai Pál alakításában kortársi "stichet" kapott a darab; az előadás vezérmotívuma ilyenformán a rezignáció és a szkepszis lett, melynek révén sikeresen kanyarodik vissza a Molnáréval egybehangzó végső tanulsághoz: nem tudunk semmit, de mindegy is.

A testőr atelier-darab, akárcsak a Játék a kastélyban; a látszatok, illúziók, manipulációk megmutatásához ezek legigazibb közegét, a színházat használja az író. Ha túl komolyan venné darabjai tárgyát, azt mondhatnánk: egyszerre két világról rántja le a leplet. De Molnár alighanem magát a szakmát, a drámaírást vette nagyon komolyan: a Játék a kastélyban című darabban meg is mutatja, mennyire. A mesterség fortélyairól és saját briliáns technikájáról legalább annyira szól ez a mű (és persze A testőr is), mint a szerelmi harmónia össze-, pontosabban visszatákolásáról.

Ráadásul egy elég jó előadáshoz már annyi elég, ha ezt a kottát - a szerepekkel együtt - rendesen eljátsszák. Így gondolkodhatott Meczner János is, a debreceni Játék a kastélyban rendezője, aki ügyelt arra, hogy a szöveg éljen, a ritmus peregjen, a felvonások, illetve a jelenetek belső aránya, szerkezete pedig tisztán mutassa magát. Vallai Péter Turaijával éppen annyi kockázatot vállalt, amennyiről tudta, nem fogja megbillenteni az előadást - Vallai ismerős, kissé borús "mai értelmiségi" karaktere illeszkedik majd az egészhez. Gált Miske László játszotta - ez viszont olyan súlyos szereposztási tévedésnek bizonyult, hogy mégiscsak megbillent a produkció. Miközben - akár a mostani széria legtöbb előadásában - fényesen igazolta, hogy Molnár esetében a szereposztás a rendezői koncepció túlnyomó része.

Szirtes Tamás ezt tudja, és tudását paszszította egy - voltaképpen színházon kívüli - jelenséghez; nevezetesen Gálvölgyi János fokozhatatlan média-népszerűségéhez. Ôt tette meg hát az Egy, kettő, három és az Ibolya főszereplőjének, ezen a ponton azonban abbahagyta a rendezést. És noha Gálvölgyi hozza a formáját - amely ugyan nem fedi teljesen Norrison bankár figuráját (az Ibolya Igazgatójáét sokkal inkább) -, a végeredmény mégiscsak az, hogy a jelenünkben rendkívül erősen hangzó hamis látszatépítés, a semmiből a valaminek látszó semmi forszírozott föltupírozása helyett egy színészi bravúrszámot látunk, melynek sikerén és sikerességén Gálvölgyi képességeit ismerve nincs is miért meglepődni, legfeljebb sajnálkozni lehet az elmaradt lehetőség miatt.

Igaz viszont, hogy Szirtes Tamás a szereposztás súlyának ismeretét csak az egyik főszereplő esetében érvényesítette. Fusz Antal taxisofőrt Szerednyey Bélára osztotta, aki - egyéb erényeit elismerve - erre a szerepre már csak azért is teljesen alkalmatlan, mert nincs az a bűvészet, nincs annyi szmoking és finom fehérnemű, valamint nincs az a jókezű borbély, aki-ami - nem egy óra, de - akár egy örökkévalóság leforgása alatt is előkelő származású, szépreményű bankfiút varázsolhatna belőle. Lehet, hogy valamit sejtett ebből a rendező, ezért Szerednyey átalakulását mélyebbről indította: taxisofőr helyett hajléktalanra maszkírozta. Ugyanezt a tévedést megismételte az Ibolyában is, ezúttal nagyobb horderővel: a főszereplő színre lépését megelőző epizódokban igazán meggyőző Kerekes Viktória és Götz Anna után Ilonkát Pikali Gerda játssza, egyszerre harsányan és ritmustalanul, affektálva és unalmasan.

Veszprémben viszont a Madáchénál lényegesen jobb előadás született az Egy, kettő, háromból, és nem véletlenül. Ács János ugyanis egyrészt sokkal jobban osztott szerepet, másrészt megrendezte az előadást. Szilágyi Tibor Norrison bankárja distanciával szemléli saját "mágiáját", miközben a színész modora szerencsésen találkozik a bankár modorával. Szilágyi nem a segítőkész és - na jó, egyben önmagát is mentő - kedves, megértő "pótnagybácsit" játssza, hanem a reflektált, ironikus és kissé cinikus bankvezért, aki óriási íróasztala mögött szemfényvesztő színházat csinál, tudván, hogy "színház az egész világ". Tóth Loon is alkalmasabb alany a varázslásra, Pap Lívia pedig kifejezetten üde Lydia szerepében. Ács ezenfelül pontos ritmust diktál, és kordában tartja a jókora mellékszereplő-gárdát - ezek közül egyik sem mondható el Szirtes Tamásról.

Összement terek
A farkast stúdiószínházban, Az ördögöt és A testőrt kamaraméretűben adják. Molnár összement. (S ha nagyszínpadra teszik, akkor lötyögős, túlontúl levegős a díszlet - kivétel a Horesnyi Balázsé a Madách Kamara közepes méretű terében.) Van ennek egy egyszerű és egy kevésbé egyszerű oka - legkönnyebb ezt a József Attila Színház produkcióján szemléltetni.

Az egyszerű ok a pénz. Az igazi Molnár-díszlet drága: itt például mindjárt az elején kell egy pazar, elegáns étterem; mondjuk, vörös szőnyeg, kristálycsillár, szép porcelán, stílusos bútorok. Így azonban, összemenve, elég három asztal - olyan a tér, mint egy lerobbant vasúti resti, a darab elején iszogató félrészeg katonák sokkal inkább illenek ide, mint a konszolidált, elegáns házaspár. A második felvonásban palotában vagyunk, ahol bál van éppen; no jó, nem a bálteremben játszódnak a jelenetek, de annak közelében, egy reprezentatív helyiségben. Itt azonban - a hely adottságaiból következően - egy szuterénlépcső és ajtók szabdalta közlekedőjében zajlik a nagyszabású álom, egészen pici szabásban. Paseczky Zsolt díszlettervező kevéssé tehet erről.

Horesnyi Balázs A testőr első és harmadik felvonásához csupa üveg, csupa szín, csupa ív és ciráda díszletet tervezett, amely ráadásul forog is, így jelenlétét olykor túlméretezettnek érezzük. Mégis szinte átláthatatlan kuszaságával, forgásával, a járások bonyolultságával sokkal jobban igazodik az előadás rezignált hangvételéhez, elsősorban is Mácsai Pál slampos színészéhez, mint a szintén általa tervezett lötyögős tér a "nagy" Madáchban az Egy, kettő, háromhoz vagy a rendetlenséget rendetlenséggel megjelenítő igazgatói szoba (melyen ráadásul "átüt" az előző darab) az Ibolyához.

Nem bútor és nem kellék hiányzik a veszprémi Egy, kettő, háromból sem, hanem az atmoszféra. Menczel Róbert díszlete korrekt, de hideg, nem elegáns, nem nagyvonalú, hanem félkész. Ugyanő tervezte a debreceni Játék a kastélyban díszletét, amelyen a színházi szegénység látható elsősorban, noha technikailag megfelel a darab követelményeinek. De sem nem szép, sem nem pazar, sem nem szellemes. Sivár. Nem Molnár.

A díszlet az egri előadásban a legjobb, különösen sikerült az első és a harmadik felvonásban a festő lakása. Szlávik István betűhíven a színpadra tette Molnár listáját - rajta semmi sem múlott, amiként Szakács Györgyi jelmezein sem, különösen azon az ominózus belépőn, mely alatt a játék szerint Jolán vagy mezítelen, vagy nem. És noha Gregor Bernadett végtelenül civil színpadi ténykedése nemigen hagyott kétséget afelől, hogy a köpeny alatt tán semmi nincs, ezúttal mégis kilógott a ruha széle.

A föntebb említett okok közül a kevésbé egyszerű már nemcsak a teret, hanem a stílust, a Molnár-játszás egészét érinti. A lélektani realizmuson felnőtt színésznemzedékek figurateremtési szótárából ma már egyre feltűnőbben hiányoznak azok az alakok, akiket a színészek semmikor és sehol nem láthattak készen, ezért a saját imitatív technikájukkal utánozni sem tudnak. (Más ez, mint - teszem azt - antik hősöket vagy Shakespeare királyait játszani, merthogy ott épp a stílus, mármint a színészi fogalmazás stílusa kötetlen - legalábbis ebben az értelemben.) Molnár műveinek döntő többsége azonban képtelen érvényesülni a színpadon akkor, ha hibádzik a stíl (és egyelőre az egyszerűség kedvéért ez ne jelentsen többet, mint bizonyos színpadi tevékenységek, úgymint: mozgás, beszéd és mimika kontextushoz igazított, stílushű szaktudását). Márpedig a stíl majdnem mindig és mindenütt hibádzik. Végigmenni estélyi ruhában öt métert a színpadon, frakkban leülni, inasnak meghajolni, szobalánynak pukedlizni, érthetően és értőn szöveget mondani, poént előkészíteni, majd "megcsinálni", rágyújtani, inni, enni, hölgynek ajtót nyitni, felöltőt le- és fölvenni - ez, tisztelet a nagyon kevés kivételnek, a mai Molnár-színpadokon nem és nem megy. Itt a halat késsel eszik, a bankárné a mellét mutogatja, az inas kopogtatás nélkül benyit a szobába, a zokni fehér, a hölgy kabátját nem segíti föl senki.

Varga Klári a Madáchban Lydia szerepéhez annyit talált ki magának, hogy túljátssza az akcentust. Lőte Attila gróf Dubois-Schottenburg, a lecsúszott gróf szerepében éppúgy gátlástalan és közönséges ripacsériával szórakoztatja az ő kedves közönségét, mint Galbenisz Tomasz Divatárusként vagy Bognár Zsolt Főszabászként. Elmondható, hogy mindösszesen Csűrös Karola Kuno kisasszonya tudta, miről szól és hogyan viselkedik egy hűséges "régi bútordarab" Molnár Ferencnél.

Az Ibolyáról Pikali Gerda túlnyomó jelenlétét leszámítva annyi mondható, hogy a végére be lett lopva egy úgynevezett rendezői ötlet: Gálvölgyi meghatott és megpörkölt szívű igazgatója kinyitja a lány ottfelejtett esernyőjét, melyen jókora lyukak virítanak. A modernség üzenetét nyilván jó étvágyú molyok (?) hozzák.

A testőrben Almási Éva a pótanya-házvezetőnő-mindenes szerepében igyekszik pótolni azt a lendületet, mely szerinte hiányzott a főszereplők játékából. Mácsai Pál fanyarrá, egyszersmind ismerőssé közelített színésze mellett Kerekes Éva mint feleség átveszi ezt a kissé érdes, sprőd, szkeptikus hangnemet. Legfeljebb azon kell a kelleténél egy kicsit tovább tűnődnünk, vajon miért takarja el a színésznő szerepének legfőbb rejtélyét, nevezetesen azt, hogy felismerte-e a testőrben a férjet, vagy csak jól rögtönöz a végén. Ez a rejtély amúgy originális, azaz molnári - csak éppen nem előttünk, hanem a férj, illetve a testőr előtt titok.

A Játék a kastélyban debreceni előadásában minden egy kicsit halovány, kivéve Miske Lászlót, aki igen erőteljesen rossz. A poénoknak alájátszik - vagy észre sem veszi őket, mint például a harmadik felvonásban, amikor Turai - Vallai Péter - levezényli azt a bizonyos, hamarjában összetákolt "francia" színművet. Miske Gálja ekkor együtt lelkendezik és örvendezik az ifjú zeneszerzővel, mint aki nem jött rá a kegyes csalásra. Az idősödő, nevetségessé tett Almádyt Csíkos Sándor játssza illő mértékletességgel - mennyivel jobb lehetett volna fordítva…

A farkasban Tordai Teri kegyelmes grófnéja maga az anakronizmus ott lenn, a pincében. Debreczeny Csaba kevéske eszközzel próbálja megúszni az álomfelvonás gyakori váltásait, míg Fehér Anna sokkal több eszközzel igyekszik újra és újra hinni neki.

A globális színészeti mélypont az egri előadás. Nemcsak azért, mert a fentebb már többször említett Gregor Bernadett egyszer sem fordul partnerei felé, ellenben mindig előrenéz, kis terpeszben megáll, és rettenetesen elnyújtott hangon beszél, hanem azért is, mert - tán ezt ellensúlyozandó - az ördögöt két kis szarvacska alakú hajtinccsel játszó Nemcsák Károly kifejezetten túlbalettozza és túlintonálja minden pillanatát, és ebből nem egyensúly keletkezik, hanem két rémesen kényelmetlen véglet. A szegény Bregyán Péter - ő játssza Jánost, a festőt - szinte nincs is jelen. Csiszár Imre monumentális melléfogása van jelen.

És ha már Molnár, akkor ott van még a Liliom, kétszer is. Egyik jobb, mint a másik - de erről korábbi számainkban már volt szó.