ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

LELEPLEZŐDÉSEK

2010. január 17. Revizor online

Ödön von Horváth népszínjátékként határozta meg darabjai műfaját. A Bagossy László által rendezett Kasimir és Karoline világában mi vagyunk a „nép”, akinek szórakoztatására finoman kidolgozott, precíz és élvezetes színjáték zajlik az Örkény Színház stilizált színpadán. MIKLÓS MELÁNIA ÍRÁSA.

A stilizált színpadi világ nem egyszerűen a színészi játék és a befogadás legfőbb meghatározója, hanem Bagossy László rendezői koncepciójának esszenciáját is jelenti: ha úgy tetszik, a forma által (le)leplezve meséli el Kasimir és Karoline szerelmi történetének példázatán át mondanivalóját a világról, amelyben élünk. A stilizálás kulcsszava a különböző dimenziók és műfajok egymáshoz viszonyítása: sík és tér, kint és bent, jelen és múlt; (néma- illetve rajz)film és (báb)színház, (irodalmi) kabaré és (történelmi) parabola, komédia és tragédia stíluselemei keverednek és hoznak létre összhangot, a felszabadító játékosság jegyében.

A közvetítő szerepét a színpadon ülő zongorista, Darvas Ferenc tölti be, aki az est házigazdájaként végigkalauzol bennünket a történeten. Egyrészt ő a narrátor, aki a szerzői utasítások szavaival felvezeti a jelenetek alapszituációit (a szereplőket, a helyszínt, az akciót), másrészt a 30-as évek némafilm-korszakának mozizongoristáit idézve játékával aláfesti a cselekményt, hangolja és ritmusban tartja a színészi játékot, ugyanakkor megszólaltja a dráma Ödön von Horváth által előírt zenei szövetét. Emellett velünk együtt nézi az előadást, és mint egy konferanszié, arcjátékával is kommentálja az eseményeket. Sok múlik tehát rajta, és azon, hogy kiváló előadói képességeinek köszönhetően hamar megnyeri a bizalmunkat, érzékeny alakítása mentén ugyanis az előadás végig a szatíra és komolyság azon vékony határvonalán egyensúlyoz, amelyet a szerző, a műsorfüzetben is olvasható Használati utasítás ában darabjai színre állításánál üdvösnek és követendőnek tartott.

A színpadot az előtérben fekete deszka-paraván zárja, rajta képernyő arányos kivágás, amit a vásári bábjátékosoktól ismert, zsinóron irányítható piros bársonyfüggöny takar illetve nyit meg. Ebben a „széles vásznú” keretben zajlik a játék, két dimenziós hatással, élő szereplők által előadva. Bagossy tobzódik a formai lehetőségekből adódó ötletekben, s a közönség hálás is minden egyes poénért, látás-módért. A keret egy statikusan beállított (nézőtéri) kameraobjektív szemszögéből többnyire mozgóképet mutat, ám a hosszabb, de inkább rövidebb snittek pörgő ritmusát fényképszerűen kimerevített üres- vagy állóképek is megszakítják („Kasimir Karoline után néz”).

A „film” a részletekre, a közeli képből való kicsúszásokra és az arányeltolódásokra fókuszál: a müncheni himnuszt játszó zenekar tagjainak csak a törzsét látjuk és a hangszereik alját, a Zeppelin első megjelenésekor az üdvözlő tömeg magasba dobott kalapjait, a második megjelenésekor a torzszülöttek sátorának üresen maradt lelátóját, a pultoknál álldogáló vagy az asztaloknál ülő, evő-ivó emberek felsőtestét, a csúszdáról éppen lecsusszant lányok alfelét, a rövidlátó-szemüveges kislánynak csak a fejét, amint lovaglóritmusban végigvonul a „színen”, a kabriolét oldalnézetből – székekkel megjelenítve –, akár a gyerekrajzokon, egy padot rózsaszirom-esővel stb. A képkomponálás során a figyelem főleg az arcokra és a testbeszédre irányul. A túlzó mimika, a kitartott gesztusok, a szituációk szavak mögötti motivációit leleplező, rajzfilmszerűen a beszélőre vagy ellene irányuló kimerevített mozdulatok a karakterek sablonszerű megjelenítésének és felismerésének eszközei (az utóbbira példa, amikor Rauch feje beúszik a kép bal fölső sarkába, amint kihallgatja Karoline és Schürzinger meghitt beszélgetését, vagy amikor Kasimirt és Ernát látjuk a kép szélein, ahogyan a középen virslit zabáló Merkel Francit nézik).

A színpadi varázslás titka tehát a láttatásban rejlik, tétje pedig az, hogy hogyan sikerül tartalommal megtölteni a könnyen olvashatóvá és ezáltal kiszámíthatóvá váló stilizációs játékot. A színészek élnek a lehetőséggel, s egy-egy „jólirányzott” tekintettel és testtartással formálnak izgalmas karaktereket. Az állásából frissen elbocsájtott és szerelmét a dráma végére elveszítő Kasimir ( Polgár Csaba ) pesszimizmusát a magány táplálja, az első pillanatban éppen olyan „egyedül van, mint az ujja”, sokszor csak úgy maga elé néz, s biztosak lehetünk benne, a mellé szegődő Ernával is ugyanolyan magányos lesz majd; Karoline ( Szandtner Anna ) az öntudatos, magát eltartó nő, aki nem szerelmi sértettségből, nem számításból, és nem is kalandvágyból veti bele magát a mulatságba, hanem mert érdeklődést és odafigyelést vár, de rosszul választ, és mindent elveszít; Schürzinger ( Máthé Zsolt ) ugyanis megriad a felettesével való rivalizálástól, s előmenetelének szolgálatába állítja pillanatnyi helyzetének előnyeit; Rauch ( Csuja Imre ) és Speer ( Mácsai Pál ) csak „kedvüket töltik” az Oktoberfest forgatagában, a köztük lévő barátság megszakadásának pusztán ürügye a nőügy, rivalizálásuk a társadalmi ranglétrán betöltött szerepük megmásíthatatlan különbözőségéből ered.

Az egységesen magas színvonalú ensemble-játékból a Franci-Erna szál emelkedik ki. Egyrészt mindkét színész lubickol a szerepben, másrészt annak köszönhetően, hogy a torzszülöttek kabaréjának fő karaktereit is ők játsszák, érzékelhetőbbé válnak a szereplők közti összefüggések. Széles László élvhajhász és szenvedélyes Francija nem kesereg a körülményeken, kijátssza azokat a boldogulás reményében. Ernáját veri és alázza, hiszen patriarchális világképében a nő alantasabb lény, a férfi kiszolgálója, de társ a bűnben. A Liliputi cirkuszigazgató köpenyében azonban megvigasztalja az öntudatra ébredt gorillalányt, akit Hámori Gabriella alakít. Juanita szőrökkel borított ösztönlény, aki miután a hosszú szipkás Karádyt parafrazeáló bizarr magánszámában a szerelemről énekel, megtámadja a játékot kísérő zongoristát, majd kilép a két dimenziós díszletből, és távozik. Hámori Ernaként árnyalt arcjátékkal nagyszerűen építi fel azt az ívet, melynek során a férfinak alávetett nő felismeri a helyzetét, előrelátja a megváltozó körülményeket, majd Karoline ellenpontjaként a kiszolgáltatottságának tudatában lévő, szükségből a maga javára spekuláló nő képét is kirajzolja, akire (talán) a szerelem is rátalál.

Bagossy „korszakban tartja” az előadást – például Ignjatović Kristiná nak a múlt század elejét idéző ruháival, kalapjaival, kesztyűivel, táskáival –, nem játszik rá az előző nagy gazdasági világválság idején keletkezett dráma aktualitására, hanem meghagyja az áthallások lehetőségét, és a „priváti válságra” helyezi a hangsúlyt. Finoman alkalmazkodik ehhez Parti Nagy Lajos fordítása is, amely annyit alakít Ödön von Horváth nyelvén, hogy még onnan szól, de már a „sajátunk” is. Ehhez olykor elég a szavak máshogyan ejtése (inte ll igens, sperspektíva, unyiverzum, egóista), át-fordítása („nyomasztólag hatunk egymásra”, „az ember a körülmények terméke”), nyelvtani formák keverése („nem néztem ki volna”, „fel vagyok mérgelődve”), az idegen szavak (studíroz, spekulál, echte, stimmt, skandállum, gründol) és néhány köznyelvi szleng nyelvi játékba hozása („betesz a szerelemnek automatice”, „speciel fogadja respektem”, „jöjjön erről a nívóról”). Míg ebben a szövetben a nyugdíjjogosult, a mazochista és a szájerotika szerzői eredetű, az „Az van, hogy szelaví van” a partinagyos nyelvi stilizálás védjegyeként emeli meg a beszéd szintjét.

Az utolsó jelenetben díszletmunkások jelennek meg, és lebontják a színpadot takaró deszka-paraván elemeit, ami által láthatóvá válik az előadást működtető háttérország, azaz a kellékek, jelmezek, eszközök rendszere és mechanikája, valamint a segítők (öltöztetők, technikusok, súgó) jelenléte. Ha akarom: a színházi beavatás játékos gesztusa, ha akarom: a párhuzamos világok jelenlétét és egymásnak való kiszolgáltatottságát leleplező állásfoglalás.

Miklós Melánia