ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

Vissza a múltba!

Revizor Online

2013.01.22.


Mitől érezzük fájóan aktuálisnak Mrożek – számos lengyel kritikus szerint – „hosszúra nyújtott egyfelvonásosnak ható, lélektanilag elnagyolt figurák problematikus dialógusban” előadott darabját? NÁNAY ISTVÁN ÍRÁSA.

Gáspár Ildikó ezúttal is remek műsorfüzetet szerkesztett, amelyből értőn és visszafogottan adagolt információkat kapunk a hatvanas-hetvenes évek Magyarországának avantgárdjáról, a tangó tánc- és társadalomtörténetéről. Halász Péter, Donáth Péter, Petri György gondolatainak, Dobos Gábor fotóinak felidézése, a politika és a tangó egymásra hatásának felvillantása kitágítja és pontosítja a természetesen önmagában is teljes értékű produkciót, egyben új dimenzióba is helyezi a mű születésekor magától értetődőnek vélt értelmezési tartományt.   

 

Jan Kott a darab 1965-ös varsói ősbemutatója után azt írta, hogy „a Tangó Lengyelországban vagy bárhol, 1965-ben vagy bármikor játszódik”. E közhely-szerű megállapítás egy logikus gondolatmenet végkövetkeztetése, és két szempontból találó. Egyfelől arra utal, hogy a Tangó (s persze Mrożek egész munkássága) mélyen be van ágyazódva a lengyel dráma- és színháztörténetbe, ugyanakkor a darab nagyon pontosan reflektál keletkezésének korára, az akkori társadalmi-értelmiségi kilátástalan közérzetre. Másfelől arra figyelmeztet, hogy a didaktikus-metaforikus szöveg ugyan általános érvényű, de ellenáll mindenféle közvetlen aktualizálásnak. 

 

E kettős kijelentés érvényességét igazolta a darab páratlan lengyelországi sikersorozata – három év alatt csaknem minden lengyel színház bemutatta, nézőinek száma meghaladta a két és fél milliót – éppen úgy, mint elragadtatott külföldi fogadtatása. Bebizonyosodott, hogy mindenütt, ahol például a közönséges erőszakot megtestesítő Edek figuráját valamelyik diktátorral azonosították, szűkült, esetenként ellentétébe fordult a dráma lényege. Ehhez hasonló zavart okozott később az, hogy Sztomil és Eleonóra lázadását egyértelműen a 68-as eseményeknek feleltették meg. Többek között ebbe a hibába esett az 1985-ös, Pesti színházi Kapás Dezső-rendezés is.  

 

A darab nyolcvanas évekre eső reneszánsza más értelmezési változásokat is hozott. A magyar nyelvű közönség lényegében ekkor ismerhette meg a művet, hiszen Kerényi Grácia fordítását 1966-ban a budapesti Kossuth Klubban, majd egy évvel később Miskolcon csak felolvasó színházi formában mutathatták be, a Thália Színház tervezett premierjét betiltották. A hetvenes években a Metró Színpad Mészáros Tamás rendezésében esztendőkön át műsoron tartotta a darabot, de az első kőszínházi bemutatójára csak 1978-ban Szolnokon került sor. 

 

Paál István színre állításában éppen úgy, mint később, mindenekelőtt az 1982-es újvidéki, illetve a 85-os kolozsvári bemutatón, felerősödött a Tangó modelldráma jellege és démonikussá nőtt Edek szerepe. Jól érzékelteti ezt a jelenséget a két utóbbi előadásról szóló kritikák tömör és jellemző fogalmazása: Tompa Gábor előadása „térden járt tangó”, Ljubomir Draškićé „revolverrel vezényelt tangó”. Ebből az is következik, hogy nem Edek tangózik Eugéniuszszal, hanem a lakáj vezényli a többiek táncát.

 

Paálnál az első felvonásban a család maga teremti meg a rendetlenség és káosz terepét, illetve a harmadikban Edek rendezi be az új világ steril közegét, s Artúr elveinek elbukása és halála az akkori harmincasok kiábrándult nemzedékének sorsát szimbolizálta. Nem véletlen, hogy az előadást zavart és elutasító hivatalos fogadtatás követte: a premiert követő kritikai hullámot az APO (a párt agit. prop. osztálya) leállítatta, s csak hónapokkal később, amikor a produkció már lefutott, lehetett ismét írni róla. Ez magyarázza, hogy a szolnoki Tangóról a Színház című folyóiratban például nem kritika, hanem „csak” kollektív szerepelemzés jelent meg, az is késve. 

 

A dráma az ezredfordulót megelőző és követő évtizedben is többször volt műsoron, de metaforikus tartalma erre az időre elenyészett vagy azt a színre állítók nem fedezték fel, nem aknázták ki. Egyre inkább úgy tűnt, hogy a Tangó túlságosan is korhoz kötött, didaktikus, mára már hatástalan, legfeljebb felemás bohózatként működő darab. Ezt a vélekedést kérdőjelezi meg és cáfolja Bagossy László rendezése. 

 

Az Örkény Színház produkciójában nincs szükség aktualizálásra, ugyanis a darab sok ponton eleve rímel a jelenünkre. Ez egyrészt konkrét mondatokra is érvényes, amelyek áthallásossága egyszerre megdöbbentő és felszabadító erejű, másrészt – s ez a lényegesebb – a mű gondolatvilága ma ugyanolyan élő, mint megírásakor, ugyanakkor a mai körülmények és az eltelt évtizedek tükrében új megvilágításba is kerül. A mai huszonévesek szemszögéből az a világ, amely ellen a huszonöt éves Artúr fellép, az egész hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek, tehát egy egész politikailag, társadalmilag és művészileg determinált korszak. A színpadot elborító rendetlenség e korszak káoszának és zűrzavarának konglomerátuma. Artúr kiútkeresése ebből a káoszból éppen oly reménytelen ma, mint volt a hatvanas évek közepén, mert sem akkor, sem ma nem talál biztos eszmei fogódzót egy valódi rendszerváltáshoz. Hiszen a család tagjai által javasolt „eszmék”, mint Isten, sport vagy kísérlet éppen úgy nem vezettek és vezetnek sehová, mint Edek haladás-ideája. De az is egyértelművé válik, hogy a hagyományhoz való visszatérés is zsákutca, még akkor is, ha az elképzeléshez a megvalósítást kikényszerítő erő társul – s talán ez az egyik legidőszerűbb tézise a rendezésnek. 

 

Bagossy László természetesen nem tézis- és nem modelldámát vitt színre. Nem forgatta fel a darabot egy gondolat kiemelése érdekében. „Csak” – ahogy ezt tőle megszokhattuk – érzékenyen, pontosan és a mára figyelve értelmezte és bontotta ki a szöveget és a helyzeteket. A háromfelvonásos darabot két részben játszatja, így a káosz és az erőszakosan megteremtett rend közötti váltás szcenikailag is hangsúlyozódik. 

 

Khell Zsolt tervei szerint állandósult ideiglenességet sugall az első rész színpada, rideg és üres konformizmust a második. A zsúfolt, rendetlen szobát – a színház több korábbi előadásához hasonlóan – hangsúlyozottan díszletfalak határolják. Képzőművészeti utalások és idézetek – a mindenhonnan lelógó duchamp-i WC-csészék, Andy Warholt idéző arckép-variációk, tárgyra montírozódó Marx-portré stb. –, eklektikus stílusú, különböző korokból származó bútorok és Mrożek intenciói szerinti súlyos és lenge kelmék sokasága tölti be a teret, hogy aztán a második részben e helyett egy nagykörúti, kifűthetetlen belmagasságú, képek és díszítések nélküli polgári lakás képe táruljon elénk. Az első rész oldalról belógó ravatala a másodikban a tér központi bútordarabja lesz, amely nemcsak Eugénia halálának helye, hanem ebédlőasztal és szónoki pulpitus is. 

 

Ignatovic Kristina jelmezei is kifejezik a stílusváltást. Egyfelől Eugénia (Pogány Judit) nagyvirágos pongyolája, Sztomil (Mácsai Pál) csíkos pizsamája és hátul copfba kötött hosszú őszes haja, Eleonóra (Für Anikó) fehér selyem kombinéje, Eugéniusz (Csuja Imre) hózentrágeres rövidnadrágja, Ala (Szandtner Anna) kék férfiingje áll ellentétben Edek (Debreczeny Csaba) színes pólójával és Artúr (Máthé Zsolt) sötét öltönyével, kötött ujjatlan pulóverével, másfelől az első rész össze-vissza öltözékei a második rész egységesen ünnepi - (lengyel) népviseleti ruházatával.

 

Az Örkény Színház előadása: kicsiszolt hangzású kamarazenélés, amelyben minden szólam egyformán fontos és kidolgozott. Az értelmezés szempontjából azonban három alak egy árnyalattal lényegesebb funkciót tölt be, mint a többi. Bagossynál ugyanis Edek nem elsősorban a nyers erőszak képviselője, hanem a kiváró, alkalmazkodó hatalomé, akinek az uralomra jutáshoz éppen úgy szüksége van az Artúr képviselte értelmiségi ideológiai alapozó munkára, mint az Eugéniusz által megtestesített kollaboráns-támogatásra. S ha már nincs szüksége az eszmei előkészítésre, likvidálja az útjában lévőt, aki később ugyanúgy szembefordulhatna vele, mint ahogy tette elődjeivel. Edek ma is cinikusan meghirdetheti az elmúlt évtizedekből oly jól ismert és itt Artúr által megfogalmazott programját: „Egy törvény van és egy akol! Én a boldog jövőbe vezetlek benneteket”, s ehhez még hozzáteszi a maga intelmeit: „ha szép csendben ültök, nem ugráltok, és hallgattok arra, amit mondok, jól ki fogtok jönni velem. Csak szót kell fogadni.”      

 

E vészterhes momentumban talál egymásra Edek és Eugéniusz, és járja Artúr holtteste fölött előírásszerűen – ahogy Mrożek is szerette volna – a tangót. Debreczeny és Csuja groteszk kettőse egyszerre mutatja fel a bonyolult és bravúros lépéskombinációjú táncnak a műsorfüzetben is olvasható kettős természetét: elegáns, erotikus és túlfűtött egyfelől, sötét erők fenyegetésétől terhes másfelől. És ez a kellemesen borzongató tangózás észrevétlenül magába húz bennünket is.

Szerző: Nánay István