BELÜL A MAGYARÁZAT

BELÜL A MAGYARÁZAT
Élet és Irodalom 48. évfolyam, 43. szám
A Madách Kamarából lett Örkény Színház Csehov Sirályával rögzíti kiáltvánnyá színházi nézeteit. Szokás ezt tenni, amikor egy (általában új) társulat definiálja magát. Bár a Sirályban pontosan ugyanannyi esztétikai program van, mint bármelyik Csehov-színműben, mivel "művészi közegben" játszódik, könnyebb személyes üzenetként értelmezni. Nem árt viszont az óvatosság. Szakmai civilek szerint Schilling Árpád Siráját a színészek a hajléktalan Krétakör Színház helyzetét szimbolizálva játsszák "saját ruhájukban" és díszlet nélkül. Ó istenem! A szavaiból kiforgatott költővel szomorúan szólva: itt a szenvedés belül, ám (nyilván) ott kívül a magyarázat. Mindent dokumentálni kell. "Korszakot alkotni a művészetben" - ezt már Csehov mondja -, és minden új előadást azonnal színháztörténeti összefüggésbe ágyazni. Szegény adatgyűjtésben felőrlődő Trigorinok!
Mácsai Pál rendezésében olyan szoba látható, amelynek hiányzik az egyik fala. Erről a színházról beszél megvetően az avantgárd drámaíró, Kosztya Trepljov. Füzér Anni díszlete azonban nem szobadíszlet. Nem enteriőr, hanem kulissza. Nincs rajta "tószínpad", és nem fedi föl színházi önmagát, elkerülve ezzel a két kézenfekvő, a használattól elközhelyesedett metaforát. A három semleges, világos fal szépen, többnyire egyenletesen világítható, és fantáziadúsan viselkedik. Az első képben tiszta teátrális tér, melyben a tavat magunk mögött kell elképzelnünk, de "a sátán szeme" velünk szemben, a fehér vászon mögül piroslik át, és ezzel a száznyolcvan fokos elforgatással egyszerűségében is komplex látószöget kapunk: mintha két kép kopírozódna egymásra. A "klasszikus" belsőkben viszont a falmelléki pad és a behozott bútorok ellenére megmarad az üres tér hatása - egy oszloppal és az utolsó képben a rivalda elé leengedett lámpával megbolondítva -, ami ilyen kis színpadon több mint bravúr. Kiváló díszlet, ráhangol az előadásra.
Ma is aktuális az ellentét a Kosztya-féle kellemetlen újat keresők és az üres rutin fölkent papjai között. Czukor Balázs megszállott, ideges, betegesen érzékeny Kosztyát játszik. Szertartásként kezeli a színházat. Piros szalagot vág át, darabja első mondatát ismételgetve egyenként vezeti kijelölt helyükre a nézőket - néhányan belemennek a játékba, zavart mosollyal alakulnak kórussá -, egy-egy villát ad a kezükbe. Hámori Gabriella Nyinája bőröndbe bújva kezdi a monológot, kéz- és lábujjait kidugva folytatja, majd kiszáll, lábával vonszolja a poggyászt, hangját hol elmaszkírozza, hol őszinte érzelmi hangsúlyokkal telíti. Eldönthetetlen, hogy Kosztya újító-e vagy dilettáns. Kicsi a különbség. A "nézők" zavarba jönnek, de a szokástól eltérően még Arkagyina sem ellenséges, nem destruálja fia színházát, az egyetlen bántó minősítés Kosztya gunyoros, önreflexív megjegyzése.
Mácsai Pál rendezése rendkívül pontosan értelmezi a karaktereket és a szituációkat. Kerekes Éva Arkagyinája színésznő, aki színházként éli az életet, konfliktusait "szerepben" oldja meg, civilként viszont - például amikor Szorin rosszul lesz - tehetetlen: önkéntelenül is maga köré szervez jelenetet. Széles László mint Trigorin az ellentéte, neki az íróság megfelelési kényszer, nyűg, örök munkaállapot - elraktározza emlékezetében a zongora alakú felhőt, utólag láttamozza, közben föl se néz -, legszívesebben életélvező civil lenne. (Kerekest Füzér Anni netten öltözteti - fiatalos alakját kiemelő, szűk ruha, kis piros sál, kalapka -, Szélesen összecsomózott kockás ing, szandál, elhanyagolt külseje az előadás feléig nem idézi föl a megszokott fehér vászonöltönyös moszkvai hírességet.) Hámori Nyinájának alapvonása a természetesség (civilben) és az ösztönösség (Kosztya monológjában). O soha nem játszik, nem "teszi magát", csak van, darabosan mozog, karcosan, nyerítve nevet, pajtásian szereti Kosztyát, de álma a "művész" - s persze nem Arkagyina, akit nem láthatott, hanem Trigorin, akit olvasott. Ennek a Nyinának a Trigorin iránti érdeklődését és később szerelmét a művészi elhivatottság motiválja, amiben több az ösztönösség, mint a számítás; még akkor is, ha "csábító" pózt vesz föl, vagy később csókkal lerohanja, és a blúza alá vonja a kezét. Az impulzív határozottság, ahogy kulcsra zárja az ajtót, nem manipuláció, hanem a karakter része.
Az előadásnak mintha az volna az alapkérdése, hogy ki milyen művésznek és embernek. A művészi kvalitás és az emberi magatartás között bajos párhuzamot vonni, még nehezebb a színpadon ábrázolni a tehetséget. Azzal, hogy Arkagyina nem éli meg a saját konfliktusait, Nyina viszont igen, a rendezés mégis különbséget tesz közöttük. Azt sugallja, hogy ha úgy játszanak, ahogy élnek, akkor Arkagyina rossz színésznő (bár profi), Nyina viszont jó (bár amatőr). Arkagyina tökéletesen szubjektív színjátszással, saját színészetének legőszintébb eszközeivel szerzi vissza Trigorint (ha a színpadon is ilyen, ami valószínű, az "meg lesz csinálva", de nem fog megtörténni). Nyina viszont született, érzékeny tehetség, mesterségére ösztönös biztonsággal rátaláló művész (nem véletlen, hogy a végén kimarad a szakmai bizonytalanságára tett utalás, ti. hogy nem tud mit kezdeni a kezével és a lábával). A szereplőket az élményhez való viszonyuk hierarchizálja. A két fiatal élményből dolgozik, a két rutiniénak nincs élményanyaga, menthetetlenül prózai alakok. (Jellemző epizód: Trigorin visszautasítja, amikor a tubákoló Nyina megkínálja, fél kipróbálni.) A különbséget - ebben az előadásban különösen - Dorn érti, a tökéletesen érzékeny közönség, minden művész álma (ezer nézőből egy). De Kosztya és Nyina között is van különbség. Kosztya absztrakt fantáziája, innovatív szelleme befullad - talán mégsem olyan tehetséges -, s mivel "megélhetési kisrealistaként" amúgy is utálja magát, öngyilkosságához elég, hogy Nyina nem nosztalgiázik egykori közös színházuk emlékén, hanem mint túlhaladottat ironikusan kifigurázza. Ahogy Hámori az utolsó jelenetben leszámol a második kép végén elsuttogott "álom" illúziójával, abban csipetnyi önsajnálat, szenvelgés, könnyes melodráma, "színésznő vagyok" típusú önmeghatódás sincs. Száraz kiábrándulás van, aminek az élménye majd belekerül a szerepekbe.
Az előadás ott veszít erejéből, ahol nem ismeri el Arkagyina és Trigorin drámáját. Ha az előbbi csak egy üres színésznő - Kerekes ugyanolyan modorosan stilizálja-énekli a szóvégeket, ahogy A kopasz énekesnőben -, az utóbbi pedig visszatér a laza sikeremberhez - Széles Trigorinja szemtelenül, élettársa előtt teríti ki Nyina szerelmi üzenetét -, nincs elég súly a másik oldalon. Nincs közöttük viszony. Anya és fia között sincs. Ez lehet "üzenet", de közvetettebben kellene érvényre jutnia. Viszont remek Gálffi László szenvedélytelenül világfias Dorn doktora (akinek mindenki a keblére borul), Pogány Judit göcögve nevető Polinája (aki kontrollálva magát mégse mer az ölébe ülni). Jó Végvári Tamás önsajnálat ellen játszó Szorinja, Járó Zsuzsa Másája, Máthé Zsolt Medvegyenkója és Csuja Imre Samrajevje is, aki felröpteti a kitömött sirályt. A lelőtt madárból korábban csak Kosztya zakóját láttuk, amibe belecsavarta. Ha ez jelkép, Czukor Balázs szépen játssza el az elpusztított tehetséget. Hámori Gabriella pedig a szimbolikus túlélőt.
Koltai Tamás
 

1970.01.01. 01:00